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香港开启面向全球招揽人才模式******

　　近期，香港特区政府推出多项全新和优化人才入境措施，面向全球“抢人才”，获得广泛关注和积极反响。香港特区行政长官李家超表示，香港是全球最具竞争力的经济体之一，也是内地对接国际市场的重要窗口，特区政府必须更加积极进取“抢人才”，强化发展动能，保持发展活力。

　　推出多项招揽人才政策

　　吸引人才是香港特区政府2022年度施政报告的重点之一。李家超在这份其任内的首个施政报告中提出多项“抢人才”措施，包括成立“人才服务窗口”，由特区政府政务司司长专责制订并统筹招揽内地和海外人才的策略和工作，向来港人才提供“一站式”支持，推出“高端人才通行证计划”，优化现有多项输入人才计划、加强吸引力等。

　　其中，“人才服务窗口”在线平台于去年底投入运作。特区政府政务司司长陈国基表示，现在正是香港主动出击、竞逐人才的黄金时机。特区政府定当全力以赴，全面推进“人才服务窗口”等一系列新措施，以补充和丰富香港人才库，配合香港未来经济和社会发展需要。

　　为期两年的“高端人才通行证计划”也已于2022年底开始接受申请。合资格人才包括过去一年年薪达250万港元或以上的人士，以及毕业于全球百强大学并在过去5年内累积3年或以上工作经验的人士等。特区政府劳工及福利局局长孙玉菡日前介绍，“高端人才通行证计划”推出约两周后已接获逾5300份申请，平均每日有350份至400份，当中约六成已获批，各界反响热烈。

　　此外，特区政府还对“一般就业政策”“输入内地人才计划”等多项现有人才计划进行不同程度优化，增强对优秀人才的吸引力。比如自今年1月1日起取消“优秀人才入境计划”年度配额，为期两年，并简化审批程序等。在创科领域，特区政府也优化了“科技人才入境计划”，撤销科技公司在计划下输入外来人才时必须增聘本地雇员的规定，并将新兴科技行业扩展至14个，以加快输入人才的步伐。

　　释放求贤若渴强烈信号

　　香港舆论认为，一个“抢”字，展现了香港特区政府的施政理念之变，从“积极不干预”变为主动作为、勇于担当。“过去我们被动等人才上门，现在必须要主动去找人才。”李家超说，过去两年受各种因素影响，香港本地劳动人口流失约14万人，多个行业正面临人力短缺问题，必须要更加积极主动“抢人才”。“现在我们是积极主动去‘敲门’，并告诉大家我们有很多新政策。”

　　按照特区政府制定的目标，预计在2023年至2025年期间，通过各项输入人才计划每年吸引至少3.5万名人才，即3年吸引至少10.5万名人才。上述吸引人才目标较去年和前年的年均人数增加40%。“我们一定全力以赴，并有十足信心让KPI达标。”陈国基说。

　　香港正全力建设国际创科中心，创科产业迎来前所未有的机遇，而科技人才短缺却成为香港创科企业发展的一大掣肘。对此，香港特区政府不久前公布《香港创新科技发展蓝图》，明确提出充实创科人才资源，计划至2032年将创科产业从业人员从目前的约4.5万人增加到不少于10万人。“蓝图提出的加大力度吸引高精尖人才、强化对大学基础科研的支持等措施都极具诚意。相信这些措施落实之后，我们会迎来并留住一批又一批优质创科人才。”香港理工大学协理副校长王钻开如是说。

　　鼓励人才在港落地生根

　　“抢人才”是一个系统性工程，包括工作签证、科研支持、成果转化、人才住房、子女入学、社会保障、落户政策等多个环节，需要一整套的制度设计。对此，香港特区政府做了一系列相应规划。比如，为积极吸引海内外创科人才来港，特区政府计划将加大力度招募海内外年轻科研人才并吸引香港海外留学生回港发展，加强资助年轻科研学者，增加人才住宿配套，增强人才的归属感，鼓励人才在香港落地生根。

　　“针对重点行业，我们的人才政策有一系列‘量身订做计划’，包括税务优惠、员工补贴、生活补贴等。比如企业需要土地、扣减税务，甚至员工要读书、找地方住，这些我们都有相应安排。”李家超介绍，特区政府出台这些配套措施，目的是希望优秀人才来到香港后，感受到香港广揽英才的诚意，并扎根成为香港这座城市的一分子。

　　“香港本身是有吸引力的，这就是我们的DNA。”李家超认为，香港除了固有的低税率、简单税制、自由开放、中西文化融和等优势外，还具备“一国两制”的独特优势。国家“十四五”规划、粤港澳大湾区建设等一系列重大国家战略和政策措施，为香港发展提供了难得机遇、不竭动力、广阔空间，也大大增强了香港对优秀人才的吸引力。

　　孙玉菡同样认为，香港在招揽人才方面具有不可取代的独特优势。人才最看重的是机遇和舞台，而随着香港和内地开始分阶段有序恢复人员正常往来，香港“背靠祖国，联通世界”的优势将更加彰显，内地的经济增长趋势将成为巨大驱动力，吸引更多海内外人才来港发展。

　　汪灵犀

《中国奇谭》：民族的与世界的******

　　围绕着《中国奇谭》最重要的讨论其实依旧落在“中国”两字，人们惊叹、赞美和怀旧所谓的传统中国式审美以及动画风格，再加上作为上影制片厂的作品，这一层意思便变得更加突出。

　　对于稍微了解中国现代动画史的都知道，上世纪五六十年代，上海美术制片厂就曾以《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》《哪吒闹海》与《三个和尚》等长短片把中国动画推上了巅峰，并且在国际上也大展风采。日本著名动画导演宫崎骏就曾坦言自己曾受到上影厂动画片的影响。但随着时代发展与时过境迁，其后中国动画似乎在巅峰之后走入了一条迷惘之路，在人们的无奈、期盼和失望中踽踽而行。

　　也恰恰是在这一背景下，我们才会理解为什么《中国奇谭》会引起人们的浓烈兴趣与关注。首先就是其通过各种PV宣传事先向观众解释和展现自身所做的事情，而其中最核心的一点其实也恰恰就是上影厂在60多年前，其首任厂长特伟所提出的“探民族风格之路”。因此他们一方面选择“奇谭”这一有着强烈传统意味的故事类型，另一方面在其表现形式上也再次回归所谓的中国元素，并且继承其自身传统，结合剪纸、皮影、国画、木偶、折纸等艺术形式，来制作独特的“美术片”。一些评论把上影厂的这批作品称作动画电影里的“中国学派”，其对于传统艺术形式与现代技术的完美融合，以及在内容上旧瓶装新酒，让这类作品散发出自身独特的气质与韵味。

　　《中国奇谭》前两集(《小妖怪的夏天》和《鹅鹅鹅》)便因其具备以上要素而受到观众和评论的好评。尤其是《小妖怪的夏天》，其浓淡相宜且极具传统水墨意味的图像结合精彩且朴实的故事，让这个短片达到了完美融洽从而十分受欢迎；而《鹅鹅鹅》则更具导演胡睿自身的气质与思想，在其幕后花絮中，胡睿也对自己这个作品进行了解释，无论是其故事的中国传统志怪，还是其在表现形式和表达方式上，也都在探索一种“中国式”的样式。或许也正因此，才使得《鹅鹅鹅》给观众带来了丰富的思考和解释空间，一种“少即多”的现代主义设计观念的支撑本身就为“空/无”赋予了强烈的复杂性。

　　但即使如此，如果我们稍微注意胡睿在解释为什么自己的人物都有鲜明的黑眼圈时，他提到自己受哥特艺术的影响，黑眼圈会让人物显得更加阴郁和忧伤。这一艺术表现形式的借鉴一方面不仅未破坏这一整体的所谓“中国式”的形式与风格，另一方面反而完美地提升了导演所希望表达出的人物精神与心灵状态。因此，我们会发现一个在谈论《中国奇谭》时被忽略的问题，即所谓的“中国式”或“民族风格”本身与其说是一种对传统的现代运用、改造与转换，不如说是一种“集百家之长”的融合。

　　而这里的“百家”不仅仅只有传统的志怪故事、小说与神仙鬼怪体系，或是国画、皮影、剪纸这类艺术形式，它还必须与现代动画技术以及优秀的故事进行结合。否则最终只能是闭门造车，而很难出现新的突破。

　　在现代动画制作中随着CG、三渲二等技术的普及，许多传统动画制作方式开始被边缘化。如宫崎骏在接受采访时所表达的，虽然他还在坚持传统手绘动画的制作模式，但现代技术的便捷以及其强势的丰富性，最终会让前者成为小众。而也正因此，我们才会在一种现代CG动画中对宫崎骏的动画怀有一股亲密之情。画笔痕迹在动画中的消失，以及动画形式的拟人化，让这类影视艺术类型出现了翻天覆地的改变，而随之改变的也还有观众们的审美品味以及情感体验。

　　《中国奇谭》恰恰抓住了人们对于过往辉煌的怀念，以及在CG动画风靡之时，对于“新东西”的憧憬。这一点有网飞的《爱死机》系列珠玉在前。在很大程度上，我们能看到《中国奇谭》与《爱死机》具有可比性，首先是它们都属于作品合集，每位导演挑选自己的故事题材以及表现形式，因此我们在这两部合集中都会看到丰富的故事以及有趣的艺术表现形式。而《爱死机》中的许多作品也都在突破或说是探索新的动画可能，从制作技术、表达形式到故事等诸多方面都极具特色，如第一季中的《证人》、《狩猎愉快》与《齐马的作品》，第三季中的《吉巴罗》等。当下我们虽然只看到《中国奇谭》前三集，但其无论在选择的表现形式还是故事内容上都各有特色，接下来的几集根据流露出的海报，我们也能猜测到其中必然会有更加丰富的表现形式。

　　在关于第三集《林林》的讨论中，许多意见一方面集中在这个故事与立意本身，另一方面更多的讨论则主要围绕着这个故事是否“中国式”。因为相比于前两个短片，《林林》利用CG技术，并且在配乐中使用了大量的现代乐器和音乐类型，所以这一短片整体给人的感觉似乎没那么“中国＋奇谭”。在这一类的讨论中我们就会发现一些典型的成见，即“中国奇谭”只能是“中国的”，而对于什么是“中国式”的表现形式、风格甚至故事类型都被本质化，从而导致一种十分狭隘的对民族风格的理解。在关于《林林》的讨论中我们便会发现这类观念的频繁出现，甚至在豆瓣关于这一集的讨论中引起了许多人的共鸣与附和。

　　这一类观点显然是有问题的。在《林林》配乐总监马久越看来，乐器都是为了特定的故事、情绪和立意服务的，它们首先是工具。因此在给《林林》配乐时，马久越根据不同的人物、故事以及场景使用了不同的乐器，中国传统的笛、箫、中阮甚至还有从敦煌莫高窟拓印谱上记载的古老声音，与此同时，他也使用了西式乐器，如管弦乐、电子与合成器等等来表现打斗的场景以及林林误食后产生的迷幻晕眩之感……从这里我们便能看到，一部完美的作品注重的并非某一部分的独立特色，更重要的是如何把不同的工具、形式和类型进行完美地融合，从而创造出一个独特的艺术作品。

　　从《爱死机》的探索到当下上影厂的摸索，他们面对的都是关于创造性的问题，而非某种极有可能被本质化为一种表面的符号或形象的东西。《中国奇谭》总导演陈廖宇便对什么是传统的，以及什么是“奇谭”、什么是“妖怪”都表达过观点，在他看来，传统的并非仅仅只是某些特定的符号或模样，它更加是一种表现形式、气质与精神；而“妖”也早已经不仅仅只是传统志怪故事里的山林妖精，像科幻中的外星人、胡同里的小妖怪以及一切“人类对未知的想象”都可以被包含其中。在这里，无论是“传统”还是“奇谭”都已经经过现代的棱镜，被重新解构、塑造和继承，因此，我们才会真正看到丰富多彩的“中国奇谭”。

　　在《爱死机》第一季中的《狩猎愉快》短片便被看做是具有东风韵味的作品，无论从故事——狐狸精，还是表现形式——手绘与CG风格的融合，两者都展现了一种人们熟悉或是被想象的“东方气质”。这一故事的复杂不仅涉及东方/西方、殖民/被殖民、自然/工业以及女性/男性，它还为我们提供了一个东方主义视角。而当我们在这一提醒下回看《中国奇谭》的时候，其中是否也存在隐秘的自我东方主义便是一个值得思考的问题。

　　就像许多关于《林林》不够“中国式”的讨论背后所流露出的意识形态，这类自我东方主义不仅未能真正解决来自他者目光的权力运作，反而进一步地沦落其中，成为完成这一东方主义凝视的重要因素。

　　这一点我们或许可以比较宫崎骏的动画作品，虽然老爷子始终坚持不懈地遵从着传统的动画制作方式，讲述着那些奇奇怪怪且极具意涵的故事，但他的作品无论在其表现形式还是内容上都并未局限在“日本”之中，反而往往具有强烈的普世性。或许也正因此，才让他的故事能被更多的人接受，即使是获得奥斯卡的《千与千寻》中充满了所谓的“日本式”妖怪和场景，但其吸引人的却依旧是它故事中表现出的普遍性情感与立意。在宫崎骏的作品中，像《红猪》和《哈尔的移动城堡》这类故事完完全全是“外国的”，但它们却依旧完美地让所有人为其中的反战与友谊而动情。

　　人们对《小妖怪的夏天》之所以如此共情，不仅仅只因为它的画风，也和这个故事本身所表达的情感与意涵息息相关。而另一方面，1960年仅仅只有15分钟的《小蝌蚪找妈妈》，则以其水墨的表现形式让这个短片本身就成为美的作品，而人们会被这样的美感染和吸引，不会因为地域或文化的差异而有所不同。因为审美是人的基本感性能力，它本身是无目的性的，因此超越了所有的范畴而得以自足自喜。

　　《中国奇谭》本身就是个野心十足的名字，而其以不同导演、不同形式来讲述和表现不同的“中国奇谭”之侧面与一隅，却也是精心设计。而恰恰是在这一强调不同、自由创造与想象中，我们或许才能真正地体会到关于动画/美术片最独特的魅力。而如果过分局限于某种典范式的符号、形式与风格，以及自困于自我东方主义之中无法自拔，那最终只会导致中国动画活水死尽，而难以再次打开局面。

　　这些年人们感叹中国动画的衰落，如今人们也在零星的动画作品中看到那些灵光乍现的时刻，《中国奇谭》带着上影厂辉煌的历史出现在当下，希望能搅动中国动画这一潭死水，重现新生。

　　澎湃新闻

　　（文图：赵筱尘 巫邓炎）